La escasa presencia de música urbana, proyectos femeninos o propuestas vanguardistas en las salas de conciertos no responde solo a decisiones artísticas
Tiene que ver con una infraestructura sostenida casi en exclusiva por la hostelería y con un modelo de ocio heredado del desarrollismo turístico tardofranquista que los macrofestivales consolidaron en el siglo XXI. Hoy, ese esquema condiciona qué conciertos pueden ser viables y qué propuestas quedan fuera.
Alquilar una sala en Madrid para organizar un concierto cuesta una media de 2,5 euros por cada persona del aforo. Esto implica que celebrar un concierto en una sala de unas 1.800 personas arranca con un coste base cercano a los cinco mil euros, mientras que en una con aforo de entre 120 y 150 puede rondar los 350-400 euros solo en concepto de alquiler del espacio. Cuando el concierto se articula a través de una promotora, esta asume ese coste y ofrece al artista un caché fijo, independientemente de la venta real de entradas. Aunque cada vez en menor medida, muchas salas ejercen de promotor y acuerdan ese caché previo con el artista. Para que ninguna de las partes pierda dinero, el precio de la entrada debe situarse en torno a los 15 euros, lo que supone un margen de beneficios más estrecho. Esto explica que muchos contratos incorporen sistemas mixtos: a partir de cierto número de entradas, la recaudación se reparte a porcentaje entre promotora y artista o agencia.
Además de cubrir el pago del alquiler cuando no son propietarias del recinto —dentro de la M-30 en Madrid, la renta mensual puede superar los 20–30 euros por metro cuadrado—, las salas deben asumir los costes de personal, sonido, seguridad y mantenimiento. Para sobrevivir, las salas dependen, sobre todo, de una alta ocupación y del consumo que el público haga en barra. Pero no todos los públicos consumen alcohol de la misma forma, por lo que gran parte de la programación queda supeditada a la hostelería. Cuando el público joven bebe menos, la barra no solo cambia las cuentas: cambia también qué artistas y qué escenas pueden ocupar el escenario.
Raúl Díaz García, programador de conciertos de la Sala El Sol (Madrid), lo resume sin rodeos: “Mi trabajo es de hostelería con una excusa, con un gancho artístico”. En su experiencia, “si no funcionan las barras, no es viable la sala”. A la vez, explica una tensión central: la sala quiere programar diversidad, público joven, propuestas emergentes, pero el modelo económico obliga a equilibrar noches de bajo consumo con otras que sostengan el mes. “Como tienes tantos conciertos puedes permitirte programar cosas en las que sabes que las barras no van a funcionar suficientemente, pero que se van a compensar con otras”, afirma.
Cuánto pesa la barra en España
La radiografía más citada del sector de salas en España es la elaborada por la Asociación Estatal de Salas de Conciertos (ACCES) a partir de su participación en la encuesta europea coordinada por Live DMA. En los resultados correspondientes al año 2015 (recogidos en 2016 y extrapolados al conjunto de salas asociadas), ACCES estimaba para sus salas un reparto medio de ingresos muy nítido: un 59% procedente de comidas y bebidas frente al 39% de venta de entradas, con las subvenciones representando alrededor del 1%. En ese mismo informe, la asociación remarcaba que la mediana de aforo (203) era bastante menor que la media (323), apuntando a una red dominada por salas pequeñas, donde el margen por entrada es limitado y la barra se vuelve decisiva.
“El consumo en barra cada vez es menor, de ahí que muchas salas hayan tenido que recurrir al cobro de unos gastos de producción o alquiler mucho mayores”, explica Javier Olmedo, director general de Madrid en Vivo
Ese marco ayuda a contextualizar por qué, cuando baja el consumo, aparecen el alquiler a bandas o los gastos de producción como mecanismo de compensación. Javier Olmedo, director general de Madrid en Vivo, lo explica así: “El consumo en barra cada vez es menor, de ahí que muchas salas hayan tenido que recurrir al cobro de unos gastos de producción o alquiler mucho mayores”.
La idea de que el concierto ya no es una unidad económica autosuficiente atraviesa buena parte del sector. Para el periodista Nando Cruz, se trata de una deriva estructural del modelo de ocio. “El consumo de alcohol determina clarísimamente qué músicas o qué colectivos tienen más facilidades económicas para llevar adelante su proyecto”, señala. En ese sentido, apunta que salas y festivales consiguen “un buen porcentaje de sus ingresos” no por la venta de entradas, sino mediante el consumo en barras, un dato que condiciona la viabilidad de los eventos incluso cuando la asistencia es buena. La implantación de sistemas cashless ha hecho ese vínculo más visible y medible: “No es que antes no pasara, es que ahora se puede ver con cifras, en tiempo real”.
Joan Vich, exprogramador del Festival Internacional de Benicàssim (FIB) y con más de tres décadas dedicadas al booking, management y gestión de salas, introduce el contraste al comparar el modelo español con otros contextos europeos. “En Europa, el circuito de directo no se basa únicamente en salas privadas que hay que alquilar, sino que hay salas públicas, muchísimas, con programación propia”, explica. En su opinión, ese tipo de red es clave para sostener la cultura emergente sin someterla a una lógica de rentabilidad inmediata: “Los artistas pequeños no pueden estar compitiendo constantemente por la atención y necesitan tener un circuito propio, y creo que eso en España falta”.
Esa carencia se traduce, en palabras de Marcos Vázquez, presidente de Clubtura, la asociación de salas de Galicia, en una fragilidad estructural difícil de resolver solo desde las salas: “No siempre se puede hacer eso desde una iniciativa privada. Una sala que esté fuera del circuito de grandes ciudades tiene constantemente ese problema: no todo tiene un balance positivo”. Su lectura coincide con la de Vich cuando desplaza el foco del caso concreto al marco político: “No hay un modelo de país. Nunca se ha pensado que la música pop sea cultura al mismo nivel que el teatro, el cine o la danza”.
Ese modelo de ocio tiene que ver, concretamente, con una socialización española heredada del periodo franquista. En Alemania, Francia o Países Bajos, el pop y el rock comenzaron a integrarse en las políticas culturales públicas a partir de los años 70 y 80, con redes estables de salas municipales, circuitos subvencionados y programaciones sostenidas al margen del rendimiento hostelero inmediato. En España, en cambio, ese proceso fue tardío y fragmentario: la música popular quedó históricamente fuera de los grandes marcos de financiación cultural, más centrados en el patrimonio, la música clásica o las artes escénicas tradicionales. Todo ello tiene raíces claras en el modelo turístico impulsado durante el franquismo, especialmente desde el Plan de Estabilización de 1959 y el desarrollismo de los años 60. El régimen convirtió el turismo en uno de los pilares económicos del país y promovió una cultura del ocio asociada al clima, la nocturnidad y el consumo, con el objetivo explícito de atraer divisas y proyectar una imagen de modernidad.
“En el FIB, y en otros festivales, los conciertos acaban a las siete de la mañana. Eso es impensable fuera de este país, porque no asocian tanto la música a la fiesta”, compara Joan Vich, exprogramador del FIB
Así, festivales como el FIB cristalizan esa genealogía: desde su nacimiento en 1995, se diseñó explícitamente para atraer público internacional, especialmente británico, combinando programación anglosajona, turismo estival y una estructura horaria que extendía la actividad hasta la madrugada. Joan Vich, que trabajó en el festival desde sus inicios hasta 2019, lo explica con claridad: “El atractivo no era solo el cartel, sino el tiempo, el sol y la playa y una experiencia que no terminaba cuando acababan los conciertos. En el FIB, y en otros festivales, los conciertos acaban a las siete de la mañana. Eso es impensable fuera de este país, porque no asocian tanto la música a la fiesta”. Este modelo se convirtió en referencia para buena parte de los macrofestivales posteriores. En ese sentido, la asociación entre música en directo y consumo de alcohol no es un desvío reciente, sino una continuidad histórica de cómo España ha producido y monetizado su ocio cultural desde mediados del siglo XX.
Cuando beber menos cambia el cartel
Ese esquema, sin embargo, entra en crisis con los cambios de paradigma en los modelos de socialización y consumo de las generaciones más jóvenes. En España, el descenso del consumo de alcohol entre adolescentes está documentado en los informes oficiales del Plan Nacional sobre Drogas. La encuesta sobre uso de drogas en enseñanzas ESTUDES 2025 confirma la tendencia a la baja en varios indicadores y vuelve a situar el alcohol como sustancia más extendida, pero en un contexto de transformación de hábitos.
Díaz aterriza estas tensiones en la operativa diaria de una sala como El Sol. “El público más joven no tiene ese hábito: no bebe alcohol o sus drogas son otras”, explica. Una observación que sitúa especialmente a la música urbana y a los públicos más jóvenes en un escenario de menor consumo en barra. Los ejemplos concretos lo ilustran. “Disobey vendieron El Sol en minutos, creo que no tardó ni un día, y fue la facturación más baja de todo el año. La sala estaba llena, pero en barras hicimos una décima parte de lo que sería la expectativa para ese aforo”. Algo similar ocurre con propuestas jóvenes femeninas o mixtas: “Amor Líquido es un grupo que me encanta y que artísticamente era superrelevante tenerlo. Con una sala casi llena nos da para cubrir costes, pero el público que atrae no consume cerveza”. Incluso en carteles consolidados, el patrón se repite con matices: “Este año tuvimos a Aiko el Grupo con El Momento Incómodo, que es un cartel genial, inmejorable. Aiko el Grupo, además, es una banda que es para un aforo muy superior, pero el consumo fue muy discreto”.
Vich insiste en que la centralidad de la barra no es una deriva reciente, sino un rasgo estructural del directo en España. “Esto ya era así en los años 90”, asegura. Desde su experiencia como programador, identifica patrones conocidos en el sector: “Hay públicos que sabes que son muy buenos. El público mayor de 40 años sabes que va a beber, y que va a beber copas, no solo cervezas”, o el caso (clásico, pero persistente) del heavy metal, “un público que bebe cervezas sin parar y las cervezas se van a acabar ese día”. Aunque muchos programadores insisten en que su criterio no depende del comportamiento en barra, las agencias de representación no están tan de acuerdo.
Juan Santaner es el más claro al señalar que, en la práctica, el consumo sí opera como filtro. Desde su experiencia (más de dos décadas como artista, mánager y productor, y ahora director de Industrias Bala) explica que “ahora ya es muy descarado, a mí me ha pasado. He intentado programar a un artista y me han dicho que no, o que mejor pasarlo a martes o miércoles, porque la última vez hubo poco consumo en barras”. Ahí, el mánager identifica dos perfiles especialmente penalizados: “Un público muy joven, hiphopero o urbano, que consume muy poco; y también un público muy mayor, de 50 o 60 años, que se toma una cerveza o un cubata, pero tampoco se mete diez cervezas en el concierto”. La consecuencia no es una prohibición formal, sino una selección indirecta: “Antes se miraba sobre todo cuánta gente iba a venir. Ahora eso es solo la mitad de la ecuación”.
Cruz ofrece un ejemplo concreto: “Una sala puede encarecer el alquiler para artistas cuyo público consume menos: muy joven, urbano, o de determinados colectivos culturales, porque cree que la barra no compensará”. Ese sobrecoste se traslada al promotor y termina creando un efecto doble: entradas más caras (con riesgo de menor asistencia) o directamente menos fechas para ese artista, que no siempre se puede permitir unas condiciones económicamente más restrictivas.
Vich también lo confirma: “Alguna vez me han dicho que, ante la disyuntiva, con artistas muy jóvenes o relacionados con el género urbano la sala prefería otro tipo de artista”, explica. Pone como ejemplo el caso de Teo Planell para explicar qué ocurre cuando una propuesta no encaja en la lógica económica de la sala. “Los conciertos que estamos haciendo no son en salas al uso”, señala, y explica por qué: “Hay formatos que requieren escucha, y eso en una sala con barra no siempre funciona”.
“A veces, acabamos teniendo que mirar cuántos miembros tiene el grupo telonero y a veces tenemos que prescindir de ellos con mucha pena para que no se nos vaya el presupuesto”, lamenta Belén Chanes, de la promotora y discoteca Ochoymedio
Belén Chanes, una de las patas de la promotora de conciertos y discoteca Ochoymedio, añade un factor extra: “En las propuestas emergentes, a veces las altas de todos los músicos son más elevadas que el caché que se puede pagar. Nosotros, a veces, acabamos teniendo que mirar cuántos miembros tiene el grupo telonero y a veces tenemos que prescindir de ellos con mucha pena para que no se nos vaya el presupuesto”.
El círculo vicioso del alquiler: cuando la sala traslada el riesgo
Por su parte, Díaz subraya que existe una confusión habitual sobre qué cubre realmente el alquiler de la sala. “Muchas veces la gente paga la sala como si ese coste cubriera toda una serie de gastos, y no es así”, explica. En una sala como El Sol, incluso cuando un promotor abona una tarifa fija, “no estás cubriendo ni siquiera los costes de esa fecha” porque abrir un concierto implica activar una estructura mínima. “Como mínimo, abrir la sala implica que haya diez personas trabajando. Si sabes que la barra va a ser muy reducida, hay que ver cómo se cubre esa diferencia”, advierte.
En casi todos los casos, lo que no se ha hecho durante la sesión del concierto procura cubrirse más tarde esa misma noche. Vázquez explica que “muchas salas suman sesiones de DJ o club, y ahí ya hablamos casi de hostelería pura”, apunta. En esos contextos, el concierto puede cumplir una función cultural o de programación, mientras que el cierre real del mes se decide en el tramo nocturno. En Madrid, sin embargo, ese mecanismo ya no funciona de forma automática. Díaz explica que “históricamente el peso se ponía en el club, hasta el punto de que había conciertos que funcionaban como una primera hora”, pero confirma que ese modelo se ha roto: “Antes la gente se quedaba después del concierto; ahora viene pronto y se va pronto, sobre todo debido a la burbuja del alquiler y a que el público cada vez vive más lejos del centro”.
Chanes afirma que “la combinación de clubbing de noche y conciertos de tarde en la misma sala puede dificultar un poco algunas cosas y producir cierto estrés con los horarios, pero no condiciona una programación. Otra cosa es la proliferación de tardeos —sesiones de clubbing de tarde— que sí ha quitado espacio y tiempo para conciertos”. Santaner introduce un matiz clave: el peso creciente de la barra está directamente relacionado con el bajo precio de las entradas en el circuito estatal: “Con un grupo nacional en una sala vas a poner 10, 15 o 18 euros de entrada. Si cobras 20, no se venden”, lo que también viene heredado de un modelo de ocio que entiende el concierto como una experiencia más que como un acto cultural.
La barra como infraestructura cultural invisible
La barra no es un vicio colateral del ocio: es, en España, una infraestructura económica que ha financiado durante décadas parte de la diversidad musical en salas. El problema es que esa misma infraestructura impone un sesgo: favorece escenas con consumo alto y penaliza propuestas (o públicos) alternativas, aunque tengan el mismo valor cultural. La música urbana, la música experimental o los proyectos femeninos o mixtos serían, así, los principales afectados por este modelo de ocio, pues hoy, con jóvenes que modifican sus hábitos de consumo de alcohol, alquileres urbanos en máximos y un mercado sobresaturado, ese sesgo se vuelve más agresivo. Se traslada el riesgo a las bandas, se encarecen las condiciones, se empuja a modelos más conservadores y se amenaza al papel de las salas como vivero cultural.
Raúl Díaz insiste en que, aun así, hay margen de decisión: “Programar no es solo caja inmediata, también es identidad, comunidad y futuro”. Pero su frase final funciona como diagnóstico de época: “Nadie nos ha dado un modelo alternativo”. Entre la apuesta “romántica” que describe Javier Olmedo y la barra como salvavidas que señalan Nando Cruz, Joan Vich y Marcos Vázquez, la pregunta que queda abierta es política y cultural, no solo económica: si el directo es un bien cultural estratégico y necesario, ¿puede seguir dependiendo, casi en exclusiva, de cuántas cervezas se venden por noche?
Fuente: Marta España en elsaltodiario.com
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